Anatomía de una historia memorable

Una película puede conocer la reacción de la audiencia cuando llega a las salas. Una serie puede medir retención y abandono después del estreno. Un podcast sabe cuántos oyentes llegaron al final una vez publicado el episodio. Para entonces, sin embargo, el guión ya fue escrito, el talento contratado, las cámaras encendidas y buena parte del presupuesto ejercido.
Tenemos datos extraordinarios para saber qué ocurrió después.

¿Qué podemos saber cuando la historia todavía está sobre el papel?

El mundo adoptó hace tiempo el concepto de storytelling. Lo tomó de la literatura, el teatro y el cine y lo llevó a los negocios, la medicina, el derecho y prácticamente cualquier actividad en la que alguien necesite comunicar una idea.
También adoptamos los datos. De forma cotidiana ya medimos mercados, audiencias, ratings, reproducciones, retención y comportamiento. Pero buena parte de esa información describe lo que sucede alrededor de la historia, no necesariamente lo que sucede dentro de ella.

¿Podemos convertir la propia historia en datos?

De los datos a la historia, y de regreso
Para explorar esa pregunta, tomé 21 cuentos que había escrito y publicado como podcast y, posteriormente, encontraron un sitio en estanterías como libros. Eran historias que ya habían pasado por una audiencia real y algunas habían registrado tasas de retención superiores al 90% con descargas y compras en todo el mundo.

Fue cuando hice algo que nunca había hecho mientras las escribía: con ayuda de la inteligencia artificial, las convertí en datos.
Normalicé cada cuento sobre una línea de tiempo. La primera palabra representaba 0% (inicio) y la última, 100% (final). Sobre ese eje ubiqué antecedentes, nudo, desenlace, acontecimientos y giros. En un segundo eje representé la emoción en una escala de −3 a +3, utilizando como referencia el modelo de Plutchik.

La intención no era descubrir una fórmula para escribir cuentos. Era identificar variables que pudieran observarse antes de escribirlos.

El ejercicio reveló cinco:
1. Transformación: ¿algo realmente cambió?
Una historia puede estar llena de acontecimientos y permanecer emocionalmente inmóvil, gris. Viajes, accidentes, discusiones, persecuciones o muertes no garantizan movimiento narrativo.
Un acontecimiento adquiere relevancia cuando modifica el estado emocional de la historia (E).
Podemos expresarlo de una manera sencilla:
Impacto = |E después − E antes|
Una mirada puede tener mayor impacto que una explosión si transforma más profundamente lo que el personaje —y con él, la audiencia— siente, sabe o interpreta.
Antes de producir una escena, por tanto, podríamos hacer una pregunta incómoda: ¿qué es diferente después de que ocurre?
Si la respuesta es “nada”, quizá la escena no necesite ser mejor escrita. Quizá no necesite existir.

2. Disrupción: ¿dónde deja de funcionar la normalidad?
Tradicionalmente asociamos el conflicto con una emoción negativa. Mi propio análisis contradijo esa suposición.
En La librería mágica, uno de los cuentos estudiados, la normalidad se rompe aproximadamente al 16% del relato. Comienzan a ocurrir manifestaciones sobrenaturales, pero la emoción no cae. Los acontecimientos producen curiosidad, ternura, juego y asombro. El nudo es emocionalmente positivo.
El conflicto no necesariamente tiene que hacer sufrir al personaje. Tiene que alterar su mundo.
Alguien puede morir o ganar la lotería. Ambos acontecimientos rompen la normalidad y obligan a preguntarnos qué sucederá después.
La variable interesante, entonces, no es únicamente dónde comienza el conflicto, sino dónde aparece la disrupción que hace imposible continuar como antes.

3. Amplitud: ¿qué distancia recorrerá la audiencia?
Si representamos una historia como una curva emocional, podemos identificar un máximo y un mínimo emocional.
La distancia entre ambos es su amplitud (A):
A = E máximo − E mínimo
En La librería mágica, la revelación de una muerte lleva la curva a −2.5. El desenlace alcanza +2.9. Entre ambos existe una amplitud emocional de 5.4 puntos.
El 5.4 no es una meta ni una receta. Una tragedia puede terminar abajo o en negativo; otra historia puede regresar al punto donde comenzó o en positivo, arriba, si es una comedia.
Lo relevante es que la amplitud puede visualizarse antes.
En lugar de preguntarnos solamente qué va a ocurrir, podemos preguntarnos: ¿qué distancia emocional queremos hacer recorrer a la audiencia?

4. Velocidad: ¿qué tan rápido cambia lo que sentimos?
Dos historias pueden tener exactamente la misma amplitud y producir experiencias radicalmente distintas. Imaginemos que ambas recorren cinco puntos emocionales. Una lo hace durante la mitad del relato. La otra, durante apenas el 10%. La distancia es idéntica; la velocidad del cambio no.
A esa relación la llamo vértigo emocional:
Vértigo = cambio emocional / tiempo narrativo
La primera derivada de una curva emocional funciona como un velocímetro: no indica simplemente qué sentimos, sino qué tan rápido está cambiando lo que sentimos.
Esto permite mirar un giro de otra manera. Tal vez su fuerza no reside en alcanzar el punto emocional más alto o más bajo, sino en provocar un cambio brusco de dirección.
No se trata, entonces, de colocar mecánicamente “una subida cada cinco páginas”. Se trata de decidir dónde queremos acelerar o desacelerar la experiencia de la audiencia.

5. Predictibilidad: ¿qué puede anticiparse sin arruinar la experiencia?
Diecinueve de los 21 cuentos analizados contienen un giro claro. Su posición promedio está cerca del 82% del relato. Eso podría parecer un defecto: después de varios cuentos, la audiencia aprende que algo sucederá cerca del final. Pero existe una diferencia entre anticipar la arquitectura y anticipar la solución. Quien lee una novela policial sabe que habrá un crimen, sospechosos, pistas y una explicación. No por eso conoce al asesino. De manera similar, en estos cuentos el lector puede anticipar una revelación sobrenatural sin saber quién está muerto, desde cuándo, por qué permanece ahí o qué significado adquirirá al descubrirlo.

La predictibilidad no necesariamente destruye una historia. Puede construir una firma narrativa. El riesgo aparece cuando no sólo reconocemos la estructura, sino que podemos anticipar su solución.

De la analítica de audiencia a la analítica narrativa
Durante años hemos utilizado datos para medir la reacción de la audiencia ante una historia. Podemos empezar a utilizarlos también para examinar la historia antes de que exista una audiencia. Podríamos llamarlo analítica narrativa: convertir una historia en datos para observar su arquitectura antes de llevarla a producción.
No puede predecir si una película tendrá éxito, si una serie conseguirá una segunda temporada o si un podcast encontrará audiencia. Tampoco pretende sustituir la experiencia de un escritor, director o productor. Puede hacer algo quizá más sencillo y útil: detectar problemas narrativos —y sus posibles implicaciones económicas— cuando todavía pueden corregirse antes de comprometer la producción.

¿Hay escenas en las que ocurren muchas cosas pero nada se transforma? ¿Tardamos demasiado en romper la normalidad? ¿La experiencia emocional tiene suficiente amplitud? ¿Dónde acelera y desacelera? ¿El espectador reconocerá nuestra firma narrativa o podrá anticipar nuestra solución?

Un director puede discutir esas preguntas durante la lectura de un guion. Un productor puede hacerlo antes de dar luz verde. Un escritor, cuando todavía puede mover una escena, eliminar veinte páginas o cambiar un desenlace.
Porque ésa es la ventaja de analizar una historia antes de producirla: el costo de encontrar un problema narrativo en el papel es extraordinariamente menor que encontrarlo frente a una audiencia.

No se trata de utilizar datos para decidir qué historia debemos contar. Se trata de utilizarlos para hacer mejores preguntas antes de gastar millones contándola.

Por:
Rodrigo Llop
Storyteller & Dattateller
Azul Chiclamino