La IP audiovisual podría no ser la película: es el mundo narrativo; Y a un mundo se puede entrar por diferentes puertas

Estamos tan acostumbrados a trabajar en un modelo de mercado audiovisual que a veces olvidamos detenernos y volver a la pregunta original, y quizás la más importante de todas: ¿qué estamos vendiendo exactamente?

La respuesta automática: una película, una serie, un documental puede ser la más incorrecta. Lo que el negocio global compra hoy no es necesariamente un título: es un mundo narrativo con capacidad de expandirse. Personajes que pueden vivir más allá de una trama. Mitologías que admiten precuelas, spin-offs, videojuegos, experiencias. Audiencias que quieren quedarse a vivir en una historia, no solo visitarla dos horas.

Y aquí está el punto que la industria todavía no metabolizó: si la IP es el universo, la película deja de ser el producto y pasa a ser una puerta. Una entre muchas.

LOS UNIVERSOS NO NACEN SOLO DONDE LOS ESPERAMOS

Repasemos algunos casos que todos conocemos, aunque quizás no siempre desde este ángulo.

The Witcher, uno de los universos más valiosos de la última década, no nació como serie. Nació como saga literaria polaca a fines de los años ochenta. Pasaron casi dos décadas dormido hasta que un estudio de videojuegos lo convirtió en franquicia global, y recién treinta años después de la primera novela, llegó a Netflix. El universo entró al mercado audiovisual por la puerta del videojuego, no por la del cine.

Homecoming fue un podcast de ficción antes de ser una serie protagonizada por Julia Roberts. Heartstopper fue un webcomic que construyó una audiencia global masiva antes de que ninguna plataforma pusiera un dólar. En ambos casos, cuando el proyecto llegó a la mesa de negociación, ya no era una promesa: era un universo validado, con público medible y comprobado.

Y el caso que nos toca de cerca: El eternauta. Una historieta argentina de 1957 que esperó casi setenta años a que alguien la activara en otro formato. Siete décadas de un universo dormido en la cultura popular, hasta que una plataforma global reconoció lo que había delante: no una historieta vieja, sino una mitología completa con nieve mortal, invasión, resistencia colectiva y un imaginario visual inconfundible. La IP estuvo siempre ahí. Lo que faltó durante setenta años fue la mirada que la reconociera como IP.

LA PUERTA GRANDE PUEDE SER UNA TRAMPA

Los años dorados y glamorosos del cine nos acostumbraron a una idea: la puerta más glamorosa era la más importante. La puerta grande. El estreno, la alfombra, la sala llena. Entrar por ahí era entrar de verdad; todo lo demás era formato menor.

En la economía actual, esa puerta puede ser la más peligrosa. Peor: puede ser una trampa que mata a un universo con mucho futuro solo por intentar ingresar por el lugar incorrecto. Producir un largometraje exige años de desarrollo, financiamiento complejo y una apuesta binaria: funciona o no funciona, y nos enteramos al final. Si no funciona, el veredicto no cae solo sobre la película: cae sobre el mundo entero que la película intentaba inaugurar. Un universo con décadas de potencial puede quedar clausurado por una única mala noche de taquilla, que puede ser, simplemente, un mal timing en el estreno por algún evento azaroso.

Mientras tanto, existen puertas mucho más convenientes económicamente. Un podcast narrativo se produce a una fracción del costo, mide audiencia en tiempo real y genera datos concretos para cualquier negociación posterior. Una novela corta, un webcomic, una ficción vertical pensada para redes: cada uno de estos formatos puede probar que un mundo narrativo tiene público antes de que alguien arriesgue el presupuesto de un rodaje.

El razonamiento tradicional dice: primero la película, y si funciona, después vemos qué más. El razonamiento del universo no invierte el orden de manera automática, a veces la película es la puerta correcta, y hay obras que nacen para el cine y merecen esa apuesta: el cortometraje, la ópera prima, la obra original pensada para la sala. Lo que cambia es la pregunta previa: antes de asumir que se entra por la puerta grande, preguntarse cuál es la puerta que este universo necesita. Cuando la respuesta es otra el podcast, la novela, el webcomic, la película llega después, y llega mejor: ya no como apuesta sino como expansión de un mundo validado.

No se trata de que el cine pierda centralidad cultural. Se trata de que pierda el monopolio como punto de entrada. Son cosas distintas, y confundirlas nos está costando caro.

UNA INDUSTRIA DISEÑADA PARA UNA SOLA PUERTA

Si esta tesis tiene sentido, y los casos sugieren que lo tiene, buena parte de la arquitectura de nuestra industria quedó diseñada para otro negocio. Los mercados audiovisuales están organizados para vender títulos terminados o proyectos de un solo formato. Los sistemas de fomento financian películas individuales, no mundos narrativos ni trayectorias. Las escuelas forman directores de cine, no arquitectos de universos. Y los productores negocian derechos de una obra, entregando muchas veces, sin saberlo, la parte más valiosa del paquete: la capacidad de expansión.

Hay que aclarar algo importante: no todo contenido debe abrir un universo. Hay películas exitosas que alcanzaron exactamente al público que buscaban y ahí completaron su ciclo, y eso no es un fracaso de expansión, es una obra que cumplió. Esto no es un dogma ni una regla nueva para aplicar a todo: es un análisis que debe hacerse seriamente desde la producción, proyecto por proyecto. ¿Este contenido es una obra o es un mundo? ¿Y si es un mundo, cuál es su puerta?

Esas son las preguntas que esta columna va a recorrer en próximas columnas: qué compran realmente los mercados y por qué su diseño quedó viejo; cómo la inteligencia artificial abarata el costo de demostrar que un universo existe, y, a la vez, extrae valor de los universos que ya creamos, sin que nos hayamos sentado a negociar; qué haría un Estado que financiara mundos además de proyectos; y cómo se ve un contenido que nace expandido desde el día uno.

EL CAPITAL QUE YA TENEMOS

Cierro con la parte de la tesis que más me interesa, porque es la más esperanzadora y la más urgente a la vez.

América Latina no tiene un problema de escasez narrativa. Tiene décadas de mitologías populares, personajes queridos por generaciones, mundos literarios, gráficos y televisivos con potencial de expansión global. Lo que tiene es un problema de reconocimiento: seguimos mirando ese capital como catálogo de obras terminadas y no como cartera de universos activables.

Y las plataformas ya se dieron cuenta, todas: Como agua para chocolate pasó de novela a película y, tres décadas después, a serie de HBO en Max; Santa Evita esperó décadas en la biblioteca hasta convertirse en serie de Star+; Mafalda, sesenta años después de su primera tira, está en camino a su serie animada de la mano de Campanella. El movimiento es transversal a todo el streaming, la pregunta es si el resto de nuestra cadena de valor va a participar de esas activaciones o solo a mirarlas pasar.

El Eternauta esperó setenta años. La pregunta que deberíamos hacernos, productores, instituciones, mercados, plataformas, es cuántos universos equivalentes tenemos durmiendo ahora mismo, y por cuántas puertas distintas podríamos despertarlos.

De eso se trata esta serie: no de diagnosticar una crisis más, sino de proponer un marco. La IP es el universo. Las puertas son diferentes, y cada universo tiene la suya. Casi todas están sin abrir.

Por Diego Marambio
Gerente sénior de la Comisión de Filmaciones y Asuntos Internacionales del INCAA de Argentina